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Introducing COOPER

paper about COOPER (2006)

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Das Elektronische der elektroakustischen Musik

Diplomarbeit / diploma thesis - german only (2005/06)

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Interview @ luvsound

(2005)

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Studie über akustische Realität: Montag Mittag - Essen Huttrop (deutsch)

Die Übertragung einer Partitur in Klang ist eine Form von Anreicherung. Die Übertragung von Klang in eine Partitur ist eine Form von Reduktion. Ein realer Klangfluss wurde - “mit den Ohren”, also durch subjektive Wahrnehmung gefiltert (eine Form von Anreicherung) und auf wenige Parameter reduziert - in eine Partitur übertragen. Das Quartett verändert, basierend auf den Informationen der Partitur, die gegenwärtige akustische Realität. Das Verhältnis der beiden Klangflüsse ist Gegenstand der Untersuchung.

Impulskörper I (deutsch)

"Impulskörper I" ist ausschließlich aus Klängen des menschlichen Körpers entstanden, die in meinem Environment COOPER verarbeitet wurden. Es wurden Aufnahmen von Lungen, Fuß- und Hüftgelenken sowie eines (hauptsächlich mit Flüssigkeit) gefüllten Magens verwendet. "Impulskörper I" ist eine Auftragsarbeit für das Multimediaprojekt "Metrage" der Klangwerkstatt Berlin 2005. Das Thema von "Metrage" war Metrum und Passage. Ich habe das Projekt "Metrage" zum Anlass genommen, mich mit den Themen Puls und Metrum zu beschäftigen. Meiner Auffassung nach ist ein Metrum eine virtuelle Organisationsform, in der Musik passieren kann. Ein Puls dagegen ist bereits Musik. Darüber hinaus ist Puls eine allgemeine Form, wohingegen Metrum ein Derivat davon ist. (Metrum ist ein Spezialfall von Puls, weil es virtuell und hierarchisch ist.) Pulse sind in "Impulskörper I" allgegenwärtig. Selbst in den Flächen (die nicht als Hintergrund zu verstehen sind, sondern als zweite Bewegungsform) sind Pulse enthalten. Auch Flächenwechsel, Frequenzänderungen der Pulse und kleine "Pulsexplosionen" passieren als Puls. ...und so "pulst" es auf allen Ebenen.

impulskörper I (english)

"Impulskörper I" is exclusively made from sounds of the human body. Recordings of lungs, joints and a (filled) stomach were used. The piece is based on reflections about pulse and metrum. In my personal view, a metrum is a organising principle, in which music is happening, whereas a pulse already is music. Pulse is a global form and metrum is a derivative of it, because it is virtual and hierarchical. In "Impulskörper I", pulses are omnipresent. Even in the long smooth sounds there are pulses. All changes of sound colour, changes of pitch and occurances of pulse agglomerations happen as pulses.

hundert rahmen, hochkant (deutsch)

Wie in fast allen meinen Stücken war der Ausgangspunkt für "hundert rahmen, hochkant" eine starke Beschränkung des Materials. Im gesamten Stück wird nur eine kleine Idee, ein Modell untersucht: eine Kombination aus jeweils einem Akkord und einem einzelnen Ton. Dabei werden beide Elemente auf unterschiedliche Arten angereichert, moduliert und variiert. Das Ausgangsmaterial für die Tonhöhen waren Spektralanalysen des Outputs einer Variation des als Karplus-Strong Algorithm bekannten Verfahrens zur digitalen Simulation einer gezupften Saite. Abgesehen von eben dieser Syntheseform, die nicht nur als Materiallieferant fungiert, sondern auch klingend zum Einsatz kommt, wird die Elektronik dazu verwendet den abklingenden Klavierton leicht zu modulieren und "einzufrieren". Ebenso wie das Verhältnis Ton-Akkord, wird auch die Beziehung von Klavier zu Elektronik verwandelt. So wird am Anfang die Elektronik vom Klavier gesteuert, später gibt die Elektronik das Tempo für den Pianisten vor, korrespondierend zu Solopassagen im Klavier gibt es im Tempo freie Elektroniksoli. Diese gleichgewichtige, symmetrische Anlage zieht sich durch alle Ebenen des Stücks (formal in den grossen Rahmen, auf einer kleineren Ebene in den Ton-Akkord-Blöcken, und im Detail in den Tonhöhen).

hundert rahmen, hochkant (english)

"Hundert Rahmen, hochkant" (in English the title means something like "one hundred frames, upright") is about the relation between the piano and the live-electronics part. This relation is made on various layers. The first one would be a technical disposition: the electronic part mainly consists in a crazy variation of the karplus-strong algorithm which emulates a plucked string. All pitches which are played on the piano are taken from spectral analyses of this algorithm. So, this algorithm is present in two forms: first in a direct hearable output of the computer and second as generator of the chords for the piano. On a second layer, the direct musical relation gets varied. In the first section of the piece, the piano is controling the live-electronics. (This is done by detecting keystrokes.) After this section, there is a piano solo, followed by an electronics solo and a final section in which the electronics control the pianist, meaning, the computer makes the tempo and the pianist has to follow. This symmetric formal disposition corresponds to the handling of pitches: the chords in the first section (and in later sections, too) are mirrored around the middle e (the exact middle of the piano is between e and f). A second "theme" of the piece is a special kind of variation. The initial material is a short and simple model of a tone (the middle e) and a chord (mirrored around it). This model gets enriched in a varity of ways. In the first section the parameters for this are time and spectrum (realised through pedalisation and silently pressed keys). Then the model gets enriched with motion which results in different kinds of arpeggio until after a maximum of motion, the model is destroyed.

Coarsecrackles (english)

the 'subject' of 'coarsecrackles' is breath. breath not understood as an archetype of musical motion or as a symbol for ruminant calm, but as an indicator for emotional states. 'coarsecrackles' is mainly about breath in situations of emotional stress, like horror or sex. during the piece, recorded breath sounds from various situations (emotional states) are combined with the breathing of the saxophone players and recordings of diseased lungs. 'coarsecrackles' is an attempt to deal with the concrete bodily / emotional and the musical / aesthetical aspects of such material in a balanced compositional way.

Coarsecrackles (deutsch)

Zum Stück:
Das "Thema" von "coarsecrackles" ist Atmung. Allerdings nicht Atmung als Archetypus musikalischer Bewegung, oder als verklärtes Sinnbild meditativer Ruhe sondern Atmung als möglicher Indikator für emotionalen Stress bzw. Atmung in Stresssituationen. Im Verlauf des Stückes wird aufgenommenes Atmen aus verschieden Kontexten (verschiedenen Emotionalitäten) mit dem Atmen durch Saxophone und anderen Klängen kombiniert. Durch die Wahl des Materials, nämlich menschlich-konkretem, wird dem Zuhörer eine Intimität aufgezwungen: Gerade die Atmung ist nur wahrnehmbahr, wenn man dem Atmenden körperlich nahe ist. Und diese Körperliche Nähe setzt gewisse Intimitaet voraus. Solches Material ist "gefährlich", schliesslich soll das rein akustisch-ästhetische Moment des Atmens nicht durch den zwangsläufig übermittelten emotionalen Kontext verdeckt werden. Natürlich ist aber gerade auch die Emotionalität Gegenstand des Stücks. coarsecrackles ist also ein Versuch die körperlich-emotionalen und die musikalischen Aspekte solchen Materials zu verbinden und gleichberechtigt kompositorisch zu behandeln.
Zur Verwendung elektronischer Mittel:
Es kommen drei Technicken zum Einsatz: Einspielung vorproduzierter Klänge, Raumverteilung und Wellenbergnormalisierung. Die eingespielten Klänge sind Aufnahmen von Atemgeräuschen: Verschiedene Emotionalitäten und verschiedene gesundheitliche Zustände. Die von den Saxophonen gespielten Klänge werden nicht auf eine die Zuhörer umschliessende Mehrkanal-Anlage im ganzen Raum verteilt. Stattdessen hat jeder Spieler (Elektronik eingeschlossen) vor sich einen Lautsprecher. So kann beispielsweise ein Klang vom Baritonsaxophonisten ausgehen, den der Sopranist spielt. Die mit Wellenbergnormalisierung betitelte Technik ist ein eigens entwickeltes digitales verfahren: Die Amplitude eines Klangs wird nicht im ganzen, sondern losgelöst vom Kontext in der Welle, für jeden Wellenberg / jedes Wellental einzeln verändert. Auf diese Weise kann eine extreme spektrale Verzerrung des ursprünglichen Klangs erreicht werden. Ein weiteres Ergebnis ist, dass sonst kaum wahrnehmbares Hintergrundrauschen zu extrem starkem, hartem Vordergrund werden kann.

SMC

Meine Installation ist das Ergebnis des Versuchs aus ein paar Sekunden Klangmaterial automatisch eine Minute Musik zu generieren. Der Besucher/Benutzer stellt dabei das Ausgangsmaterial: Mit einem Mikrophon werden einige Sekunden Klang aufgezeichnet. Ob der Klanginput Gesang, Sprache, Schreien, Stimmakrobatik ist, oder mit anderen Hilfsmitteln (Instrumenten, oder anderen Gegenständen) erzeugt wird, ist dabei dem Besucher/Benutzer selbst überlassen. Es gibt keine Zufallsalgorithmen, oder sonstige eigenständige Steuerprozesse. Alle internen Entscheidungen werden aufgrung des aufgenommenen Materials getroffen. Allerdings kann das Programm auf früher generierte Klangergebnisse zurückgreifen, sodass sich Dinge "vererben" können. Die entstehenden Ergebnisse erheben nicht den Anspruch Kompositionen zu sein. Es geht um das Experiment, um die Verwandlung des Ausgangsmaterials. Wenn die Minute um ist, wird automatisch eine CD gebrannt, sodass sich jeder Teilnehmer sein Ergebnis mitnehmen kann.

p41103

p41103 ist der Mitschnitt einer Laptop-Improvisation die ich in einem Konzert des Festivals "Open Systems" 2003 in Essen spielte. Das technisch vorherschende Element meines Setups zu dieser Zeit war Feedback: Das Patch im Rechner bestand aus zwei Elementen: Zum einen eine kleine Version von "Lupaparat" (einem Sample-Loop-Player), und einem Feedback-Buffer mit einem nachgeschalteten invertierten spektralen Gate. Das bedeutet: Aus einem Buffer wird permanent abgespielt. das resultierende Signal wird mit anderen gemischt und wieder aufgenommen. Das spektrale Gate lässt nur Frequenzbereiche hindurch, deren Amplitude unter einem bestimmten Grenzwert liegt. Der Klang am Beginn des Stückes ist das Resultat eines "Aufschaukel-Prozesses": Schaltet man das Feedback-System ein, dauert es eine Weile bis sich das Feedback aufschaukelt, bis Klänge entstehen. Dieser Prozess wurde vor der Performance begonnen. Der Reiz der Arbeit mit Feedback besteht darin, dass man mit einem dynamischen System arbeitet. Es ist nur bedingt steuerbar, und man wird von ihm überrascht, man kann nicht vorhersagen was passieren wird. Man kann gewissermassen verantwortung an den Computer / die Technik abgeben, ohne mit strengen algorithmischen Prozessen oder Pseudo-Random operieren zu müssen. Die im Sample-Player verwendeten Samples sind zum grössten Teil selbst produzierte elektronische Materialien. Zusätzlich kam noch eine etwas längere aus Kontrabass-Aufnahmen synthetisierte Spur dazu. Zum Thema Rauschen ist schon viel geschrieben und gesagt worden. Ein Aspekt der mich daran besonders interessiert ist das Verschwimmen von Vorder- und Hintergrund. Das Prinzip von Figur und Grund löst sich auf, es gibt nur noch Klang. Information / Rauschen, Fläche / Punkt, "technische Kälte" / "organische Wärme", das alles sind wichtige Paare für meine Arbeiten mit Rauschen...